Enzo Traverso: Eine Freundschaft im Exil. Teil I

Auszug aus: jour fixe initiative berlin (Hg.): Fluchtlinien des Exils


Dieser Text ist zunächst als Vorwort der französischen Ausgabe des Briefwechsels zwischen Theodor W. Adorno und Walter Benjamin erschienen (La Fabrique, Paris 2002). Der französische Verleger hatte die Vertragsbedingung nicht beachtet, nach der dem Briefwechsel kein Text ohne das Einverständnis der Inhaber der Autorenrechte hinzugefügt werden darf. Mehrere Monate nach dem Erscheinen des Buches hat schließlich der Suhrkamp Verlag – sehr wahrscheinlich auf Veranlassung des Adorno-Archivs – seinen Unmut bekundet und gedroht, rechtliche Schritte einzuleiten. La Fabrique sah sich daraufhin gezwungen, den Vertrieb zu stoppen und das Buch ohne das inkriminierte Vorwort neu zu verlegen. Offensichtlich dulden die deutschen Inhaber der Rechte nicht, dass auch nur eine Zeile Adornos erscheint, wenn sie von einem kritischen Kommentar begleitet wird. Eine solche Haltung – ungeachtet ihrer sicherlich fundierten Rechtslage – nimmt unweigerlich die Form einer Zensur an. Ich möchte mich hier um so herzlicher bei Michel Surya bedanken, der diesen »verbotenen« Text in die Zeitschrift Lignes (Mai 2003)1 aufgenommen hat. Es ist eine schöne Art, damit zwei Autoren zu würdigen, die zu ihrer Zeit versucht haben, ihr Recht auf Kritik gegen jede offizielle Zensur auszuüben.

Die Korrespondenz zwischen Adorno und Benjamin ist das kostbare Dokument einer nahe liegenden Epoche, als Europa sich inmitten von Kriegen und Revolutionen, Diktaturen und Genoziden befand. Andererseits liegt diese Epoche nun Lichtjahre von uns entfernt. Die verwüstete und tragische Periode hinterließ unweigerlich Spuren in einigen Werken von Adorno und Benjamin: bei Adorno in der Dialektik der Aufklärung, die die totalitäre Tendenz der westlichen Rationalität analysiert, und bei Benjamin in seinen Geschichtsphilosophischen Thesen, in denen es heißt, dass jedes Dokument der Kultur zugleich eines der Barbarei darstelle.2 Der Briefwechsel ist der getreue Spiegel dieser dialektischen Feststellung. Er erlaubt verschiedene Lesarten und keine Erwartung wird durch diese Quelle an Ideen, Erörterungen, kritischen Bemerkungen über Kultur, Kunst und Geschichte enttäuscht. Man kann die Briefe lesen, als blicke man durch ein offenes Fenster auf die Gedanken zweier Philosophen, die das 20. Jahrhundert geprägt haben als ein kostbares Dokument der deutschen Kultur am Vorabend der Sintflut, die Europa heimsuchen wird, und auch als ein berührendes Zeugnis über die Größe und die Misere des deutsch-jüdischen intellektuellen Exils während des Nazismus. Man kann die Briefe auch als die Geschichte einer intellektuellen Freundschaft lesen, die durch diese Briefe geschmiedet und gestärkt wird, als Erzählung einer Begegnung und eines Dialoges, der Affinität und der Missverständnisse, die die beiden Denker verbinden und auch trennen. Diese Lesart gehört zu den komplexesten. Weit davon entfernt, unvereinbar zu sein, kreuzen sich die verschiedenen Lesarten ständig, denn sie berühren Aspekte, die eng verbunden sind, sich wechselseitig durchdringen und es uns schwer machen, sie voneinander zu lösen. Wir werden versuchen, die Fäden dieser Freundschaft miteinander zu verbinden.3
Eine Zeit, die lange vorbei und uns doch so nahe ist. Nahe deshalb, weil viele Freunde und Kollegen von Benjamin – wie Gerschom Scholem und Leo Löwenthal, Pierre Missac und Hans Mayer – in den letzen zwanzig Jahren gestorben sind, nicht ohne häufig von ihm gesprochen und über ihn geschrieben zu haben. Darüber hinaus sind die ehemaligen Schüler von Adorno in der Bundesrepublik sehr zahlreich. Weit entfernt nicht nur deshalb, weil das von Hitler und den Faschismen dominierte Europa verschwunden ist und einer vergangenen Zeit angehört, sondern auch aufgrund des Stils und der Modalitäten dieses Briefwechsels, der eine heute fast gänzlich verschwundene Freude am Briefeschreiben ausdrückt – zu einer Zeit, da es kaum Telefon gab und das Internet nicht einmal in der Science Fiction existierte.
Von Adorno wissen wir, dass Benjamin für das Briefeschreiben eine Leidenschaft hegte, in die er viel Zeit investierte. Das Schreiben verschaffte ihm ein Vergnügen, das er sich nicht nehmen lassen wollte und das er, wie eine Kunst, bis in die kleinsten Details pflegte. Seine Briefe sind selten auf der Maschine getippt; die handschriftlichen Seiten fallen sowohl durch ihre Kalligraphie mit ihren kleinen und regelmäßigen Buchstaben ins Auge als auch durch die Form, die aus jeder Seite ein harmonisches Ganzes entstehen lässt. Es scheint so, als legte er großen Wert auf das Material und selbst im Exil besorgte ihm sein Jugendfreund Alfred Cohn weiterhin Papier von guter Qualität. Gewohnheiten, die sich von den üblichen Umgangsformen der Intellektuellengenerationen dieser Zwischenkriegszeit abheben. Adorno formulierte die Hypothese, dass diese Liebe zum Detail auf den Einfluss von Stefan George zurückgehe, bei dem Benjamin das »Modell des Rituals«4 zu kultivieren gelernt habe. Adorno interpretiert den Briefstil Benjamins im Kontext von dessen Theorie des Trauerspiels, dem barocken deutschen Drama, wenn er schreibt: »Briefe waren ihm naturgeschichtliche Bilder dessen, was Vergängnis überdauert.«5 Was Adorno angeht, so tippte dieser seine Briefe fast alle auf der Maschine und fügte häufig handschriftliche Korrekturen hinzu. Es handelt sich dabei zweifellos um ein Symptom. Dem erbarmungslosen Kritiker der verwalteten Gesellschaft und ihrer universellen Verdinglichung – der Kehrseite der Aufklärung – gelang es immer, trotz alledem, mit den Zwängen der Massengesellschaft zurecht zu kommen. Er richtete sich ziemlich bequem in den USA ein – wo sich Benjamin wahrscheinlich kaum zurechtgefunden hätte – und begann gleich mit dem Radio zusammenzuarbeiten, obgleich das Radio in seinen Augen »einen Rückschritt des Hörens« darstellt. Auf einem Photo aus den sechziger Jahren, als er nach der Rückkehr nach Deutschland die Leitung des Institutes für Sozialforschung übernommen hatte, sitzt er mit dem Habitus des Chefs eines mittelständischen Unternehmens telefonierend an seinem Schreibtisch.6 Nur schwer kann man sich Benjamin in dieser Haltung vorstellen. Sicherlich hatten die Zeiten sich geändert. Das erklärt auch die Faszination, die die Schreibweise Benjamins auf Adorno ausübte. Einige Jahre nach dem Tode Benjamins erinnert Adorno an dessen Briefe wie an einen archäologischen Fund, wie an ein kostbares Relikt aus einer vergangenen Zeit. In dieser Faszination drücken sich sowohl die Erinnerung an den verlorenen Freund als auch die romantische Nostalgie für eine klassische Form der Kommunikation aus, der er sich selbst nicht mehr widmen konnte.

*
Dieser Briefwechsel betrifft hauptsächlich die Exiljahre. Aus der Weimarer Periode sind nur die Briefe Benjamins erhalten geblieben. Die Briefe Adornos, die 1933 in Berlin verblieben, als ihr Adressat nach Paris aufgebrochen war, sind verloren. Die beiden Philosophen haben sich mehrmals in Frankfurt und Berlin sowie in Königstein nahe der preußischen Hauptstadt getroffen, wo sie 1929 »unendliche Gespräche« über das Passagen-Werk geführt haben, das Benjamin gerade begonnen hatte. Ihre Briefe aus dieser Zeit dienten eher dazu, den Kontakt aufrechtzuerhalten, als Diskussionen zu führen, denen sie sich ja während ihrer häufigen Treffen widmen konnten. Adorno hatte sich in seiner Doktorarbeit über Kierkegaard der von Benjamin in der Einleitung zum Ursprung des deutschen Trauerspiels7 erläuterten epistemologischen Methode bedient. Benjamin widmete dieser Arbeit eine sehr lobende Rezension, als sie 1933 unter dem Titel: Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen erschien.8 Während der Weimarer Jahre haben Adorno und Benjamin die Grundlagen für einen Dialog geschaffen, der auch außerhalb Deutschlands weiter bestehen wird. Ab 1934 wird ihr Briefwechsel regelmäßiger und durch einen äußerst intensiven intellektuellen Austausch bereichert. Das Exil schweißte sie zusammen und stärkte ihre geistige Freundschaft, auch weil sie die gleichen Bedingungen als Außenseiter durchlebten. Ihre Briefe wurden nun der Ort einer in Deutschland unmöglich gewordenen Debatte, ein Ersatz für einen entfremdeten öffentlichen Raum, um Manuskripte zu analysieren und zu diskutieren, die vielleicht niemals erscheinen sollten oder, im besten Fall, bei befreundeten Zeitschriften und Verlagen veröffentlicht wurden, ohne wirklich rezipiert und kritisiert zu werden.
Doch wie entstand überhaupt die Freundschaft zwischen Adorno und Benjamin? Ihr erstes Treffen fand 1923 in Frankfurt am Main in einem von den städtischen Intellektuellen geprägten Ort, dem Café Westend am Opernplatz, statt. Dieses Treffen wurde durch Siegfried Kracauer veranlasst, einem gemeinsamen Freund der beiden, der jedoch im Briefwechsel kaum gewürdigt wird, weder für den Platz, den er in der deutschen Kultur der Zeit eingenommen hat, noch für die Rolle, die er in der Entwicklung unserer beiden Briefschreiber spielte. Kracauer, Redakteur des Feuilletons der Frankfurter Zeitung, der anspruchsvollsten Tageszeitung der Weimarer Republik, war auf eine bestimmte Art und Weise der geistige Vater Adornos, den er als Jugendlichen während des Ersten Weltkrieges in die Philosophie einführte. Er war auch mit Benjamin befreundet, den er zum regelmäßigen Mitarbeiter seiner Zeitung machte. Aber Kracauer war nur ein Vermittler. Philosophie, Literaturkritik, Ästhetik, Marxismus, Theologie und Massenkultur waren die Bestandteile einer intellektuellen jüdisch-deutschen Kultur, die in Frankfurt und vor allem in Berlin ihre Hauptstätten hatte und in die sich die Freundschaft von Adorno und Benjamin einschreibt.
Eine Freundschaft, die sich mit den Jahren zwar festigte, aber für beide niemals die wichtigste ihres Lebens war. Ein Beweis dafür ist der formelle und respektvolle Umgangston, den sie zehn Jahre lang pflegten: Lieber Herr Benjamin, Lieber Herr Wiesengrund.

[…]

Mit seinem Alter von zwanzig Jahren befand sich Adorno eher in der Position dessen, der sich, nach seinen eigenen Worten, »als den Nehmenden betrachtet«.10 Er schrieb, dass er, als er Benjamin traf, das Gefühl hatte, der Philosophie zu begegnen. Zahlreich sind die Zeugnisse über Benjamins Ausstrahlung, sein natürliches Charisma, die Strenge und die Überzeugungskraft seiner Aussagen. Diese Eigenschaften werden bald und vielleicht noch stärker, ergänzt durch eine eher aristokratische und etwas überhebliche Haltung, die die Persönlichkeit Adornos ausmachen. Man kann sich ihre Unterhaltungen im Café Westend vorstellen, angeregt durch Kracauer, den unvermeidlichen Vermittler, der auf Grund seines Stotterns immer die größten Schwierigkeiten hatte, sich auszudrücken.
Einige Jahre vor diesem Treffen schrieb Kracauer, inspiriert durch seine Zuneigung zu dem jungen Adorno, einen bemerkenswerten Essay über die Freundschaft, deren Wesen im »Zusammenklang der Persönlichkeiten« bestehe und in der Form einer »durchgeistigten Sinnesliebe«11 Ausdruck finden könne. Und 1923 schrieb Adorno an Leo Löwenthal, nachdem er Goethes Wahlverwandtschaften gelesen hatte, »[ich] finde mich mit Friedel in der Deutung innig«12 (Friedel war der Kosename Siegfried Kracauers). Sicherlich war Adornos Freundschaft mit Benjamin von anderer Bedeutung, ebenso wie für Benjamin die Begegnung mit Adorno keinen Wendepunkt in seinem Leben oder seiner geistigen Entwicklung darstellte, im Unterschied zu seiner Annäherung einige Jahre früher an Gerschom Scholem, der bald darauf nach Palästina auswandern und Benjamins bester Freund und erster Ansprechpartner bleiben sollte. Auch als sie nach einem Treffen in Paris im Oktober 1936 anfingen, sich bei ihren Vornamen anzureden – Lieber Walter, Lieber Teddie, fuhren Adorno und Benjamin fort, sich gegenseitig zu siezen. Kurz, während langer Zeit behielt ihr Briefwechsel einen etwas steifen und formellen Charakter. Sicherlich entsprach dies auch den Umgangsformen dieser Zeit und den Konventionen eines bestimmten sozialen Milieus, aber auch einer Distanz, die beide gegenüber anderen Gesprächspartnern nicht einnahmen. Deshalb ist es umso erstaunlicher, von welch großer Vertrautheit, ja sogar Vertraulichkeit die Korrespondenz zwischen Benjamin und Grete Karplus, der Frau Adornos, bestimmt war, die Walter Benjamin in Berlin Mitte der zwanziger Jahre kennen lernte und die ihm im nächsten Jahrzehnt – auch in finanzieller Hinsicht – helfen wird. Sie duzten sich, redeten sich mit ihren Spitznamen Detlef und Felizitas an und tauschten manchmal Bemerkungen voller Sympathie und Zuneigung aus, die der heutige Leser nicht anders lesen kann, als »Übertretungen« des von Adorno vorgegebenen ästhetischen Kanons. Als das Ehepaar Adorno 1938 nach New York übersiedelte und die Mitarbeiter des Instituts für Sozialforschung die Möglichkeit in Betracht zogen, Benjamin über den Atlantik emigrieren zu lassen, ermutigte ihn Gretel, indem sie ihm den »surrealistischen« Charakter der amerikanischen Metropole beschrieb, wo er sich genauso zu Hause fühlen könne wie inmitten der Pariser »Arkaden«.13

[…]

Diese Distanz, die zwar unweigerlich im Laufe der Jahre abnahm, verschwand doch nicht vollständig, da sie eben auch mit dem paradoxen Umstand zusammenhing, dass Adorno, der Jüngere, »Nehmende«, schnell, ab 1933, materiell wie auch »institutionell« in eine überlegene Position gelangte. Das Werk von Benjamin entstand in den zwanziger und dreißiger Jahren: seine Theorie der Allegorie im Ursprung des deutschen Trauerspiels und die Aphorismen der Einbahnstraße, seine Reflexion über den Verlust der Aura des Kunstwerkes im industriellen Kapitalismus und seine geschichtsphilosophischen Thesen, seine Literaturkritik und sein unvollendetes Projekt über Paris im 19. Jahrhundert. Das Werk von Adorno begann zu dieser Zeit gerade einmal Form anzunehmen, sollte sich aber erst in der Nachkriegszeit entfalten, und man sollte nicht vergessen, dass der Briefwechsel einerseits vom Autor des Passagen-Werkes und andererseits von dem zukünftigen Autor der Minima Moralia (1951), der Negativen Dialektik (1966) und einer ebenfalls unvollendeten Ästhetischen Theorie (1970) verfasst wurde. Als Benjamin 1940 starb, hatte Adorno erst ein Buch über Kierkegaard und einige erwähnenswerte kritische Essays zur Musik verfasst. Manche seiner Arbeiten verdankten einiges dem Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, was Adorno auch anerkannte. Wenn Benjamin für ihn eine inspirierende Quelle war, wäre es übertrieben, dies auch umgekehrt behaupten zu wollen. Wenn sich Adorno im Laufe der Jahre als aufmerksamer, feinsinniger und genauer Leser der Schriften Benjamins erwies und sich als privilegierter, manchmal unersetzbarer Kritiker behauptete, so war er doch kein Mentor.

Das Paradoxon liegt in der Tatsache, dass »der Nehmende« sich weder mit dieser Haltung noch mit der des brüderlichen und strengen Kritikers begnügte, sondern die des unentbehrlichen Vermittlers einnahm. Hin und wieder wirkte er indirekt als befreundeter Mäzen, manchmal aber trat er als Zensor auf. Worin bestand das dialektische Geheimnis einer derart ungleichen Beziehung, in der die intellektuelle Überlegenheit Benjamins untrennbar mit seiner materiellen Unterlegenheit einherging, mit all den Konsequenzen, die das unweigerlich beinhaltete? Wie kam es dazu, dass »derjenige, der empfängt« sich in einen Richter verwandeln konnte, in denjenigen, der entscheidet, dessen Haltung und Einfluss die Zukunft bestimmten und dessen Briefe mit Herzklopfen erwartet wurden, denn sie konnten die Rettung oder die Katastrophe verkünden? Es wäre sicherlich ungerecht, dieses Paradoxon auf eine von Adorno bewusst verfolgte Strategie der Beherrschung zurückzuführen. Die Schieflage dieser Beziehung war vor allem das Resultat einer objektiven Situation, die aus einem historischen Kontext entstanden war, den beide nicht gewählt hatten: die Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933. Die materiellen und psychologischen Zwänge, die daraus entstanden, drängten sich dieser Freundschaft auf und verwandelten, verstärkten und modellierten sie auf einer neuen »hierarchischen« Grundlage. Gleichwohl kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass selbst wenn Adorno diese Situation nicht geschaffen hatte, er sich darin doch wohlfühlte. Um das Ausmaß dieser Metamorphose zu begreifen, genügt es, den Brief Benjamins vom 17. Juli 1931 mit den Briefen aus den Jahren 1938 bis 1940 zu vergleichen. In jenem Brief erhebt er auf ebenso elegante wie bestimmte Weise Einspruch gegen die dreiste Verwendung seiner Gedanken – ohne Quellenangabe – in Adornos Frankfurter Antrittsvorlesung. Er ermahnte ihn freundlich diesem Mangel bei der Publikation des Textes abzuhelfen und akzeptierte schließlich als »Entschädigung« den Vorschlag einer Widmung.15 Dieses Selbstbewusstsein wäre in den Briefen von 1938 bis 1940 undenkbar, in denen sich hinter dem freundschaftlicheren und intimeren Tonfall oft die Angst verbirgt, Beurteilungen könnten falsch interpretiert werden, und Benjamin sich jedenfalls davor hütet, die Arbeiten seines Briefpartners zu kritisieren.
Wir wollen versuchen, diesem paradoxen Rollentausch auf die Spur zu kommen. Zunächst handelt es sich um ein Auseinanderdriften ihrer materiellen Existenzgrundlagen. Beide kamen aus dem deutsch-jüdischen Bürgertum: Adorno war der Sohn eines bedeutenden Weinhändlers aus Frankfurt (seine Mutter, korsischer und genuesischer Abstammung, war katholisch), Benjamin war der Sohn eines Berliner Kunsthändlers.16 Beide hatten mit dem Konservatismus und der Feindseligkeit der deutschen Universitäten zu kämpfen, wo ein schleichender Antisemitismus herrschte. Benjamin musste auf die Perspektive einer universitären Karriere schnell verzichten; unterstützt von Paul Tillich erlangte Adorno sehr jung den Status eines Privatdozenten, d. h. eines Lehrenden ohne Titel und Gehalt. Dies war die höchste akademische Position, auf die – mit wenigen Ausnahmen – ein jüdischer Intellektueller der Geisteswissenschaften hoffen konnte. Adorno konnte mit einer großzügigen finanziellen Unterstützung seiner Familie bis 1938 rechnen, während Benjamin nach dem Tod seines Vaters 1926 lernen musste, sein Geld als Literaturkritiker zu verdienen, was er nie aufhörte, als Verdammnis zu betrachten. Ab 1933 fand er sich im Pariser Exil ohne irgendwelche Mittel und auf die sporadische Hilfe einiger Institutionen (wie der Universellen Israelitischen Allianz) oder auf die Hilfe einiger Freunde angewiesen: so hielt er sich lange bei seiner Ex-Frau Dora in San Remo oder bei Bertolt Brecht in Dänemark auf. Ab 1937 erhielt Benjamin vom Institut für Sozialforschung (nun in Genf und bald in New York, an der Universität von Columbia unter Leitung von Max Horkheimer) ein kleines Stipendium von 90 Dollar, das für ihn die eigentliche Grundlage seines Lebensunterhaltes wurde. Adorno beginnt 1934 mit dem Institut zusammenzuarbeiten und wird erst im Frühjahr 1938 richtiges Mitglied, als er sich in New York niederlässt. Aufgrund seiner privilegierten Beziehung zu Max Horkheimer wird er sehr schnell zum regelmäßigen Vermittler zwischen dem wissenschaftlichen und finanziellen Direktor des Instituts und Benjamin. Es war Adorno, der sich gegenüber Horkheimer für Benjamin einsetzte, sich für ein Treffen in Paris stark machte, es organisierte und Benjamin über die Absicht des Instituts informierte, sein Forschungsprojekt über Paris im 19. Jahrhundert zu unterstützen. Und es war auch Adorno, der seine Emigration in die Vereinigten Staaten anregte. Es war ebenfalls Adorno, der seit dem Anfang des Krieges und vor allem nach der französischen Niederlage 1940 alles Menschenmögliche in die Wege leitete, um zu versuchen, seinen Freund, der in Europa geblieben war, zu retten. Kurz gesagt, die Geschichte ihrer Beziehung ist die Chronik einer wachsenden Abhängigkeit des einen dem anderen gegenüber. In einem Brief an Scholem vom Februar 1935, schreibt Benjamin, in einer vagen Anspielung auf den Prozess von Kafka: »Das Genfer Institut, in dessen Dachstuhl, wie du weißt, mein so überaus strapazierter Lebensfaden sich verliert ...«17 In einem Brief vom März 1939, nachdem sein Essay über Baudelaire, der von Adorno strengstens kritisiert wurde, von der am Institut herausgegebenen Zeitschrift für Sozialforschung abgelehnt worden war, teilt er seinem Freund in Jerusalem mit »äußerst schwerem Herzen«18 mit, dass er Angst habe, Horkheimer könnte sich entscheiden, seine Subventionen nicht weiter zu leisten; zwischen den Zeilen äußert er sich über die katastrophalen Konsequenzen, die eine solche Entscheidung für sein Leben und seine Arbeit haben könnten. In einem Essay von 1968 erinnert Hannah Arendt, die Benjamin während ihrer gemeinsamen Exiljahre in Paris regelmäßig traf, an den »Schock«, den Benjamin empfand, als er erfuhr, dass seine Zusammenarbeit mit dem Institut aufhören könnte.

[…]

Dieser Briefwechsel ist also die Erzählung eines Exils, das von beiden Autoren weder gleich erlebt, noch gleich interpretiert wurde. Benjamin war einer der ersten, der 1933 Deutschland verließ. Mitte März hatte er sich bereits in Paris niedergelassen. Seine Briefe an Scholem (und noch mehr die von Scholem aus Jerusalem), zeigen eine sehr frühe und deutliche Bewusstwerdung des »welthistorischen Ausmaßes« der Wende, die sich gerade vollzog.20 Als jüdischer Literaturkritiker, der für seine linken Positionen bekannt war, begriff Benjamin schnell, dass ihm jede Arbeitsmöglichkeit für die Presse oder das Radio – seine hauptsächlichen Einnahmequellen seit Jahren – verwehrt werden würde. Auch wenn die Tatsache, dass er nie Mitglied der Kommunistischen Partei geworden war, ihn davor bewahrte, sofort verhaftet zu werden, wusste er, dass seine Karriere als Kritiker in Deutschland beendet war. Seine gesamten Verträge wurden gekündigt. Am 28. Februar schrieb er an Scholem, »dass die Luft (in Berlin) kaum mehr zu atmen ist; ein Umstand, der freilich dadurch an Tragweite verliert, dass einem die Kehle zugeschnürt wird. Dies vor allem einmal wirtschaftlich«.21 Sein Bruder Georg, der bei den Kommunisten eine wichtige Position innehatte, war, genau wie Gershoms Bruder Werner, ein ehemaliger Abgeordneter und Initiator der trotzkistischen Opposition in Deutschland, verhaftet und gefoltert worden. Sie wurden deportiert und starben in den Lagern der Nazis. Im April nahm Scholem die »Katastrophe« zur Kenntnis und zog bereits eine Parallele zwischen der Auflösung der Arbeiterbewegung und dem Ende des deutschen Judentums.22 Benjamin antwortete ihm einige Tage später: »Auf alle Fälle steht die Judenemanzipation in neuem Licht da.«23 Es ist nicht verwunderlich, wenn es in einem Lebenslauf, den er für sein Visum für die Vereinigten Staaten erstellte, hieß, dass sich sein intellektueller Werdegang »ganz offensichtlich, in zwei Perioden, vor und nach 1933 unterteilen lasse.«24
Durch den, der deutschen Kultur vom Propagandaminister Joseph Goebbels verordneten »Gleichschritt«, sah sich Benjamin gezwungen, ein Land zu verlassen, in dem er keinen Ort mehr hatte. Seine Rolle als Intellektueller, der in der Weimarer Republik keiner Partei angehörte, trug zweifellos zu seiner Isolierung in der Emigration bei, wo er von den Auffangstrukturen des deutschen Antifaschismus fast völlig abgeschnitten war. »Das Leben unter den Emigranten ist unerträglich«, schrieb er im Dezember 1933 an Scholem, »das einsame nicht erträglicher, eines unter Franzosen nicht herbeizuführen. Es bleibt also nur die Arbeit, aber nichts gefährdet sie mehr, als sie so deutlich als einziges inneres Auskunftsmittel zu erkennen.«25 Benjamins Name tauchte nicht auf der klangvollen Liste der Gäste des Internationalen Kongresses zur Verteidigung der Kultur auf, dem ersten Treffen der antifaschistischen Intelligenzia, das in Paris 1935 stattfand.
Das Exil entzog Benjamin jegliche ökonomische Grundlage und stürzte ihn in die größtmögliche Unsicherheit. Bald konnte er gar nichts mehr veröffentlichen, selbst nicht unter Pseudonym (einige Zeit unterschrieb er mit dem Namen Detlef Holz). Seine Berliner Kindheit erschien nicht mehr zu seinen Lebzeiten. Deutsche Menschen, eine Sammlung von Briefen der deutschen Klassiker, die er in der Schweiz 1936 herausgab, kannte keine große Verbreitung und die Aussichten seines großen Projektes, des Passagen-Werkes hingen von der Laune des Direktors am Institut für Sozialforschung ab. 1940 schickte er eine Bestandsaufnahme an Scholem, die einerseits eine Beschreibung der Weltlage und andererseits eine genaue Bilanz seiner Exiljahre war: »Jede Zeile, die wir heute können erscheinen lassen, ist – so ungewiß die Zukunft, der wir sie überantworten – ein Sieg, der den Mächten der Finsternis abgerungen.«26 Seine Bibliothek, die er über die Jahre mit der Leidenschaft eines Sammlers wie ein Kunstwerk aufgefüllt hatte, ist in Berlin geblieben. Er wird nur einen Teil in Paris – über Dänemark – wiederbekommen und gezwungen sein, sie während der deutschen Besatzung erneut aufzugeben.27 Zwischen 1933 und 1940 wechselte er in der französischen Hauptstadt mehrfach seinen Wohnsitz, vor allem wegen der Schwierigkeit, die Miete zu bezahlen.
Adorno dagegen betrachtete sich erst ab 1938, nach seiner Abreise nach New York als einen Exilierten im eigentlichen Wortsinn.28 Sicherlich hatte die Machtergreifung Hitlers seine akademischen Ambitionen in Deutschland definitiv beendet, aber die Tatsache, dass er nicht auf den Listen der Jüdischen Gemeinden auftauchte (er war katholisch nach der Religion seiner Mutter getauft worden und Mitglied der protestantischen Gemeinde), sowie das große Vermögen seiner Familie ersparten ihm die in Benjamins Briefen beschriebene »Zuschnürung der Kehle«. So konnte er sich mit der Perspektive einer universitären Karriere in England als »advanced student« im Merton College von Oxford eintragen lassen. Ein Projekt, das ihn wenig anzog und das er einige Jahre später, Anfang 1938, aufgab, als ihn Horkheimer bat, für das Institut für Sozialforschung in New York zu arbeiten. Zwischen 1933 und 1938 bewegte sich Adorno regelmäßig zwischen Oxford und Frankfurt, wo seine Mutter und seine Tante lebten, eine Sängerin und eine Pianistin, die ihn für die Musik begeistert hatten und die er sehr liebte (wie man dem Briefwechsel mit Benjamin entnehmen kann). Es waren sicherlich diese Bewegungsfreiheit und das ökonomische Wohlergehen, die es Adorno erlaubten, die Wende von 1933 nicht als einen »Schock« zu empfinden. Anders ist sein Rat an Benjamin in einem Brief vom April 1934 nicht zu verstehen, in dem er ihm vorschlägt, sich in der Reichsschrifttumskammer eintragen zu lassen, die ein Jahr zuvor von Goebbels gegründet wurde und deren Statuten noch keinen »Arierparagraph« enthielten.29 Natürlich folgte Benjamin diesem Rat nicht, und Adornos eigene Anfrage wurde ein Jahr später abgelehnt. Schwerlich kann man sich seinen Artikel erklären – dieses Mal wirklich unanständig – der in Die Musik im Juni 1934 erschien: eine lobende Kritik eines Werkes des Komponisten Herbert Müntzel, das von einer Gedichtsammlung des Reichsjugendführers Baldur von Schirach inspiriert worden war. Adorno begrüßte darin das »Bild einer neuen Romantik, vielleicht von der Art, die Goebbels als ‚romantischen Realismus‚ bestimmt habe.«30 Angesichts dieser Rezension – die Adorno später als Fehler betrachten sollte – überrascht umso mehr die Unverschämtheit, mit der er 1937 in seinen Briefen an Benjamin das bemerkenswerte Buch von Siegfried Kracauer über Jacques Offenbach als ein »schändliches« Werk bezeichnet, in dem er eine kommerzielle Absicht zu erkennen glaubt, einen »apologetischen« Charakter und die Duftmarke eines »Ressentiments des Exilierten«.31 Für Adorno war klar, dass das Institut nach einem derartigen Verbrechen seine Haltung zu Kracauer ändern müsse, dem bereits eine Zuwendung verwehrt worden war. Kurz gesagt, Adorno scheint keine Ahnung von den Schrecken der Emigration gehabt zu haben. Im Briefwechsel mit Benjamin findet sich hiervon nur eine Spur aus dem Jahr 1936, ein Jahr nach dem Inkrafttreten der Nürnberger Gesetze, als Adorno ihn bittet, sich diskret und bestimmt zu erkundigen, ob er über die korsische Herkunft seiner Mutter die französische Staatsbürgerschaft erlangen könnte.32 Ein Projekt, das genauso scheitern sollte wie die Anfrage Benjamins.
Ab 1939, als sich die Situation in Europa überschlug, bemühte sich das New Yorker Institut Benjamin zu retten, der seinerseits das Zögern aufgegeben hatte und bereit war, Europa zu verlassen. Während vieler Jahre war die Möglichkeit seiner Emigration nach Amerika in Erwägung gezogen, doch keinerlei Anstrengung in diese Richtung unternommen worden. Man muss hier den Briefwechsel von Adorno mit Benjamin mit demjenigen zwischen Scholem und Benjamin hinsichtlich einer möglichen Emigration nach Palästina vergleichen, einer Möglichkeit, die von Scholem nie gefördert wurde, der sich der Schwierigkeiten materieller und intellektueller Natur bewusst war, die dies nach sich ziehen würde (die Jerusalemer Universität besaß keine Möglichkeit, Benjamin einzustellen, und er hätte in Palästina alle in Europa begonnenen Projekte aufgeben müssen). Einige Male äußerte Benjamin in seinen Briefen die Absicht, hebräisch und englisch zu lernen, was er allerdings nie ernsthaft verfolgte. Seine Versuche, Frankreich zu verlassen, wurden ab 1939 konkret. Im Herbst wurde er in ein Lager für deutsche Staatsbürger eingewiesen. Er floh ein Jahr später während der deutschen Besatzung nach Paris. Das Institut scheute keine Anstrengung, Adorno verzichtete auf seinen Urlaub, um seinen Freund zu retten, doch ohne Erfolg. Es ist zweifelhaft, ob er mehr hätte tun können. Zwei Benjamin sehr nahe stehende Exilierte, Arendt und Kracauer, schafften es, New York zu erreichen. Wenn es Benjamin nicht gelang, so lag dies nicht an mangelnder Unterstützung, sondern an mangelnder Chance, am Zufall, an seiner Erschöpfung, an seiner Verzweiflung. Er nahm sich in Port Bou das Leben, nachdem er von der spanischen Grenze zurückkehren musste, unter der Bedrohung, den französischen Autoritäten und somit der Gestapo ausgeliefert zu werden. Doch seine Reisebegleiter konnten die spanische Grenze überqueren, Lissabon erreichen und nach New York einschiffen. Er hatte keine Kraft mehr für eine derartige Rundfahrt, um in einem Land anzukommen, in dem er sich wie ein Museumsstück vorgekommen wäre, wie »der letzte Europäer«.33 Sein Selbstmord war keine Kündigung, es war ein Akt der Verzweiflung und ein letzter Protest gegen den Faschismus, in einem Augenblick, wo ihm keine Alternative möglich schien.

Es ist bemerkenswert, dass die großen politischen Ereignisse der Zeit in diesem Briefwechsel kaum vorkommen. Obgleich die Nazifizierung Europas und die Zuspitzung der internationalen Krise bis zum Ausbruch des Krieges ihren Hintergrund bilden, so werden sie doch fast nie kommentiert. Keine Bemerkungen über die Moskauer Prozesse, wie bei den Unterhaltungen zwischen Benjamin und Brecht34 (außer einer vagen Anspielung Adornos auf Die verratene Revolution von Trotzki),35 keine Erwähnung der Repression in Deutschland, keine Einschätzungen über den spanischen Bürgerkrieg oder die Volksfront in Frankreich, keine Mutmaßungen über die Folgen des Münchner Abkommens, wie in den Briefwechsels zwischen Benjamin und Scholem oder anderen Exilierten.36 Die hauptsächliche Ursache dürfte darin liegen, dass weder Adorno noch Benjamin politische Analytiker waren, aber auch, zumindest teilweise, an ihrer unterschiedlichen Einschätzung des Faschismus. Für Benjamin hatte der Faschismus eine historische und eine politische Dimension, die des nazistischen Deutschland. Der Nationalsozialismus bildete eine konkrete Bedrohung, die er immer wieder betonte, während er seine »Geschichtsphilosophischen Thesen« verfasste, und die durch die Gasmaske, die nun in seiner Wohnung hing, verdeutlicht wurde: »doppelt beunruhigend dieser Totenkopf mit dem die Mönche ihre Zelle schmückten«.37 In seinen Thesen, in denen der Faschismus in der metaphorischen Gestalt des Antichristen auftaucht, repräsentiert er eine Gefahr für die gesamte Menschheit. Nichts wird sein Erscheinen überleben, weder die Hoffnung einer kommenden Befreiung noch die Erinnerung an die verlorenen Kämpfe: »auch die Toten werden vor dem Feind, wenn er siegt, nicht sicher sein.«38 Adorno dagegen wird sich erst viel später des historischen Bruches bewusst, den der Faschismus verkörperte. Erst während des Krieges, unter dem Eindruck des Genozids an den Juden, erkennt er die totalitären Systeme als Höhepunkt der »Selbstzerstörung der Aufklärung«.39 Ab 1944 war Auschwitz dauerhaft im Zentrum seiner Gedanken und seines Werkes. Bis zum Krieg allerdings war der Faschismus in seinen Augen nur der nebensächliche Ausdruck einer allgemeinen Tendenz hin zur »verwalteten Gesellschaft« und einer Verdinglichung der menschlichen Beziehungen: die Uniformierung der Lebenswelten und des Denkens, die Ablehnung der Veränderung, die Auslöschung des »Nichtidentischen«, was er in mehreren Schriften als »Ticketmentalität«40 bezeichnete. Das Ergebnis ist, dass man in seinen Schriften nicht eine Zeile darüber findet, wie der Faschismus zu bekämpfen sei. Anders die scharfen Bemerkungen Benjamins über die Politik der kommunistischen oder sozialdemokratischen Parteien, die er für die Niederlagen der Arbeiterbewegung verantwortlich machte. Dies erklärt auch seine ziemlich paradoxe Interpretation von Horkheimers Essay Die Juden und Europa (1939), in dem er eine Bestätigung seiner eigenen »unerbittlichen Abneigung gegen den dümmlichen Optimismus der Führer der Linken«41 zu finden glaubte.
Der melancholische Blick, den Benjamin auf die Geschichte wirft, war keineswegs unsensibel gegenüber den Abweichungen der Gegenwart, gegenüber der Autonomie der Politik als aktives und bewusstes Eingreifen, gegenüber der revolutionären Aktion als Kunst der »Jetztzeit«, die Blanqui in seinen Augen mit der »Entschlossenheit, die Menschheit aus der jeweils drohenden Katastrophe in letzter Sekunde herauszureissen«,42 paradigmatisch verkörperte. Für Adorno, der bemüht war, die hegelianische Dialektik mit der weberschen Diagnose der Moderne zu versöhnen, war die Geschichte eine lineare Bewegung, deren Weg sich in der westlichen Welt vollendet, wie Hegels Weltgeist, allerdings in der Form einer entfremdeten Gesellschaft, eines unzerstörbaren »stählernen Gehäuses« (wie Weber sie nannte), des Totalitarismus. Der Faschismus war omnipräsent, vereinnahmend und vor allem der modernen Gesellschaft wesensgleich, so schrieb er 1942 in einem Essay über Aldous Huxley. Die einzige noch vorstellbare Utopie sei die der »totalen Vergesellschaftung« auf der Grundlage der modernsten Technik, die der »totalen Herrschaft« schließlich entspräche.43 Da die modernen Gesellschaften ohnehin dazu tendierten, totalitär zu werden, stellten die faschistischen Regierungen keine besondere Bedrohung dar.

Die unterschiedlichen und doch sich kreuzenden Schicksale der beiden Briefpartner erklären die späteren Reflexionen Adornos über die Intellektuellen im Exil, die er 1944 schrieb und dann in den Minima Moralia veröffentlichte: »Jeder Intellektuelle in der Emigration, ohne alle Ausnahme, ist beschädigt und tut gut daran, es selber zu erkennen, wenn er nicht hinter den dicht geschlossenen Türen seiner Selbstachtung grausam darüber belehrt werden will. Er lebt in einer Umwelt, die ihm unverständlich bleiben muss, auch wenn er sich in den Gewerkschaftsorganisationen oder dem Autoverkehr noch so gut auskennt; immerzu ist er in der Irre. Zwischen der Reproduktion des eigenen Lebens unterm Monopol der Massenkultur und der sachlich-verantwortlichen Arbeit herrscht ein unversöhnlicher Bruch. Enteignet ist seine Sprache und abgegraben die geschichtliche Dimension, aus der seine Erkenntnis die Kräfte zog. Die Isolierung wird umso schlimmer, je mehr feste und politisch kontrollierte Gruppen sich formieren, misstrauisch gegen die Zugehörigen, feindselig gegen die abgestempelten anderen. Der Anteil des Sozialprodukts, der auf die Fremden entfällt, will nicht ausreichen und treibt sie zur hoffnungslosen zweiten Konkurrenz untereinander inmitten der allgemeinen. All das hinterlässt Male in jedem Einzelnen. Wer selbst der Schmach der unmittelbaren Gleichschaltung enthoben ist, trägt als ein besonderes Mal eben die Enthobenheit, eine im Lebensprozess der Gesellschaft scheinhafte und irreale Existenz. Die Beziehungen zwischen den Verstoßenen sind mehr noch vergiftet als die zwischen den Eingesessenen. Alle Gewichte werden falsch, die Optik verstört. Das Private drängt ungebührlich, hektisch, vampyrhaft sich vor, eben weil es eigentlich nicht mehr existiert und krampfhaft sein Leben beweisen will. Das Öffentliche wird zur Sache des unausgesprochenen Treueids auf die Plattform.«44
In diesen Worten steckt sicherlich auch ein Zeugnis: rückblickend enthält auch das Exil einen gewissen Edelmut, gleichwohl wird es vom Emigranten wie ein Verlust und eine nicht zu reparierende »Verletzung« erlebt. Allein Kracauer wird es 1938 gelingen, eine Lobrede auf den Emigranten als »exterritoriale«45 Figur zu halten. Nur wenige der Exilierten in Paris, Prag, London oder New York hatten das Gefühl, sich durch das erkenntnistheoretische Privileg der »Fremde« zu bereichern, wie dies von Georg Simmel am Anfang des letzten Jahrhunderts beschrieben worden war.46 Für die, die es erleben, ist das Exil traurig und miserabel.
Also nur teilweise ein Selbstzeugnis: es ist nicht schwierig, etwas Autobiographisches in Adornos Behauptung zu erkennen, die Sprache des Exilierten sei »beschlagnahmt«. Stolz in einer Sprache zu schreiben, die »unübersetzbar« sei und eigentlich die Definition von Arthur Lovejoy verdient hätte: ein »metaphysisches Pathos der Finsternis«,47 hätte Adorno nie akzeptiert, während Herbert Marcuse und Hannah Arendt endgültig die deutsche Sprache gegen die englische austauschten. Nach dem Beispiel des deutschen Konservativen Werner Sombart hielt er die Sprache Shakespeares eher für ein Händlervolk angebracht als für das philosophische Denken geeignet. Ebenso ist es ein Selbstzeugnis, wenn er von »vergifteten Beziehungen« zwischen Exilierten oder von dem »Konformismus« schreibt, nach dem sie leben mussten, um überleben zu können. Dies erinnert an die Zensur, der er und Horkheimer die Beiträge für die Zeitschrift für Sozialforschung unterzogen, um sie systematisch von jeder radikalen Äußerung zu bereinigen. In einem Artikel von Benjamin über den sozialdemokratischen Sammler Eduard Fuchs wurde aus dem »Faschismus« eine »totalitäre Doktrin« und der »Kommunismus« verwandelte sich in »die konstruktiven Kräfte der Menschheit«. Dies alles mit dem Ziel, so erklärte Horkheimer Adorno 1938, »ja kein Wort zu sagen, das politisch ausgelegt werden könnte.«48
Richtig und zur genauen Diagnose der Bedingungen des Exils wird Adornos Meditation dort, wo sie jenseits seiner eigenen subjektiven Lage über die Isolierung des Emigranten und seine Konfrontation mit einer feindlichen Umgebung schreibt. Wenn man genau hinsieht, stellt man fest, dass sich das gesamte Leben von Adorno und Benjamin während der dreißiger Jahre in einem von deutschen, meist jüdischen Exilierten bevölkerten Universum abspielt. In Oxford hatte Adorno den Eindruck, das Leben »eines mittelalterlichen Studenten in Cap und Gown«49 zu führen. Er hatte keine angenehme Erinnerung daran (und hinterließ auch keine guten Erinnerungen, nach den Aussagen von Isaiah Berlin).50 Seine Briefe zeugen von keinerlei anregenden Bekanntschaften in England, das in seinen Augen philosophisch völlig uninteressant war. Allein das Werk des exilierten Ungarn Karl Mannheim, ehemaliger Professor der Frankfurter Universität, fand Gnade in seinen Augen und wurde Objekt einer kritischen Studie. In New York, wenn man von der ersten Zeit absieht, als er bei dem von Paul Lazarsfeld geleiteten Princeton Radio Research Project arbeitete, entwickelte sich das intellektuelle Leben Adornos nur innerhalb der Grenzen des Instituts für Sozialforschung; hier war sein Gesprächspartner vor allem Horkheimer.51 Einmal erwähnt er gegenüber Benjamin, mit dem deutschen protestantischen Philosophen Paul Tillich gespeist zu haben. Die einzige beeindruckende Persönlichkeit, die Adorno in New York entdeckt zu haben schien, war Meyer Schapiro, ein marxistischer Kunsthistoriker von der Columbia University, der sich im Umfeld des deutschen Exils bewegte, mit dem er deutsch sprechen konnte und der damals seine Sympathie für Trotzki nicht verbarg.
In Paris war Benjamin sehr isoliert. Nicht nur aufgrund eines unbestimmten Misstrauens der Franzosen gegenüber den Exilierten, das Benjamin durchaus zur Kenntnis nahm und in einem Brief an Scholem ansprach, wobei er eine damals modische Redewendung zitierte: »Les émigrés sont pires que les boches.«52 (Die Emigranten sind schlimmer als die boches [Schimpfwort aus dem 1. Weltkrieg für Deutsche]). Hannah Arendt schrieb, dass er die französische Hauptstadt geliebt habe, wo er sich fast genauso »heimisch« gefühlt habe wie in den Straßen Berlins. Er liebte diese Stadt, die sich seit einem Jahrhundert »allen Heimatlosen als Heimat« angeboten hatte. Aber was ihn am meisten an Paris anzog, war die Vergangenheit. »Er mag«, so fügte Arendt hinzu, »damals bereits, sicher aber zwanzig Jahre später, gespürt haben, wie sehr die Reise von Berlin nach Paris einer Reise in der Zeit, nicht aus einem Land in ein anderes, sondern aus dem zwanzigsten ins neunzehnte Jahrhundert gleichkam.«53 Paris war für Benjamin die Stadt des 19. Jahrhunderts, die fast intakt geblieben war, eine Stadt, deren durch Erinnerung geprägte Atmosphäre ihn seit seiner ersten Reise 1913 fasziniert hatte und ihn zehn Jahre später das Projekt des Passagen-Werkes in Angriff nehmen ließ. In seinem Essay über Eduard Fuchs von 1935 fasste Benjamin in wenigen Zeilen sein Bild Frankreichs zusammen: »an dem Boden dreier Großer Revolutionen, an der Heimat der Exilierten, an dem Ursprung des utopischen Sozialismus, an dem Vaterland der Tyrannenhasser Quinet und Michelet, an der Erde, in der die Kommunarden liegen.«54 Die französische Kultur, der er sowohl als Übersetzer von Baudelaire und Proust als auch als Kritiker in der Literarischen Welt geholfen hatte, in Deutschland verbreitet zu werden, sollte sein Werk erst Jahre nach seinem Tod entdecken. Er kannte Valéry und Gide, denen er wichtige Essays widmete und die ihm vergeblich Bescheinigungen verfassten, um seine Einbürgerung zu unterstützen. Aber ihre Beziehungen hatten nichts Vertrautes. 1935 weigerte sich Jean Paulhan, einen Essay Benjamins über Bachofen, den er auf Französisch für die NRF (Nouvelle Revue Française) verfasst hatte, zu veröffentlichen. Nur wenige von ihm auf Französisch geschriebene Texte wurden zu seinen Lebzeiten veröffentlicht. Paris war für Benjamin vor allem der Lesesaal der Nationalbibliothek. Hier verbrachte er viel Zeit, hier entstand das berühmte Fotoporträt von Gisèle Freund.

[…]
Komplexer und zweifelsohne auch von gegenseitigem Unverständnis geprägt war das Verhältnis von Benjamin zum Collège de sociologie. 1936 trat er mit Pierre Klossowski in Kontakt, dem wir die erste französische Übersetzung von Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit verdanken, und mit Georges Bataille, der damals als Bibliothekar in der Nationalbibliothek arbeitete. Benjamin nahm an einigen Sitzungen des Collège zwischen 1937 bis 1939 teil. Als letzte Avantgarde-Bewegung der Zwischenkriegszeit orientierte sich die von Bataille, Leiris und Caillois initiierte intellektuelle Gruppe an einer Überschreitung des Surrealismus unter Aufgabe des Marxismus und der Übernahme des soziologischen und anthropologischen Erbes von Durkheim und Mauss. Ihr antibürgerlicher Radikalismus, ihre Interdisziplinarität und ihr neuer Blick auf das »Heilige«, zogen Benjamin einerseits an und stießen ihn andererseits auch ab. Dieses Misstrauen wurde von Adorno geteilt und noch verstärkt. Bei Roger Caillois vermeinte Adorno eine ahistorische »kryptofascistische Naturgläubigkeit« zu erkennen, die Gemeinsamkeiten mit der Mystik von Carl Gustav Jung und Ludwig Klages, ja sogar mit der nazistischen Konzeption der Volksgemeinschaft aufweise.56 Viel später erwähnte Klossowski eine Anekdote, die das Unverständnis illustriert, das die Beziehungen zwischen den deutschen Exilierten und den französischen, um die Zeitschriften Contre-Attaque und Acéphale versammelten Schriftstellern prägte. Auf eine Frage Adornos nach den Aktivitäten des Collège de sociologie antwortete Klossowski: »Neue Tabus erfinden.« Adorno antwortete: »Haben wir denn nicht schon genug Tabus?«, während Benjamin den Kopf schüttelte.57 Klossowski zufolge beteiligte sich Benjamin an den Sitzungen des Collège »mit ebensolcher Bestürzung, wie mit Neugier«, und erwähnte bei Gelegenheit »die metaphysische und politische Übertreibung« der Schriften seiner Mitglieder als einen unverzeihlichen Fehler. In seinen Augen hatte die deutsche Erfahrung weitgehend bewiesen, dass dieses gefährliche Spiel geeignet sei, »dem Faschismus einen psychologischen Boden« zu bereiten.58 Benjamin wiederholte dieses Urteil in der Rezension eines Werkes von Caillois, L‘aridité (die Dürre, die Gefühllosigkeit), die in der Zeitschrift für Sozialforschung erschienen war und von Benjamin mit einem Pseudonym unterzeichnet wurde, um sein Verhältnis zu Bataille nicht zu trüben, der ihm gegenüber oft sehr hilfsbereit war59 (Bataille rettete das Manuskript des Passagen-Werkes und versteckte es in der Nationalbibliothek).

Die geteilte Zurückhaltung gegenüber dem Collège de sociologie hinderten Adorno und Benjamin nicht daran, ein unterschiedliches Urteil über den Surrealismus zu formulieren, wie aus ihrem Briefwechsel hervorgeht. Der Surrealismus war einer der Hauptgründe, warum Frankreich auf Benjamin so faszinierend wirkte. Auslöser war seine Entdeckung des Paysan de Paris (Der Bauer von Paris) von Aragon, aus dem er mehrere Kapitel für die Literarische Welt übersetzt hatte. In einem langen Artikel von 1929 begrüßte Benjamin den Surrealismus als erste Avantgardebewegung, die in Europa »einen radikalen Begriff von Freiheit« wiedergefunden habe, wovon seit Bakunin keine Spuren mehr zu entdecken gewesen seien.60 Sein Projekt bestand darin, »die Kräfte des Rausches für die Revolution zu gewinnen« und somit Freiheit und menschliche Emanzipation zu versöhnen. Die Magie, der Traum, die traumhafte Verklärung des Realen wurden von den Surrealisten zur kreativen Praxis erhoben, um einer völligen Befreiung »vorzugreifen«, die nicht nur die Abschaffung der Ausbeutung anstrebte, sondern auch die sexuelle Befreiung, die Befreiung der Phantasie, der Kunst, des Geistes. Dies war das »Rauschhafte« des Surrealismus, dessen explosives Potential er unterstrich, obgleich er auch Grenzen der surrealitistischen Gleichgültigkeit gegenüber der »methodischen und disziplinären Vorbereitung der Revolution« denunzierte.61 In anderen Worten: ihm fehlte die pars construens. Wie es Michael Löwy in den Fußstapfen von Margaret Cohen schrieb, teilte Benjamin mit Breton denselben »gothischen Marxismus«, gespeist von einer großen Sensibilität für die magische Dimension der Vergangenheit, schöpfend aus der Verzauberung durch die Quellen einer utopischen Vorstellungswelt, die in der Gegenwart verankert war.62 Nach dem Muster der surrealistischen Gestaltung prägten die Aphorismen und der fragmentarische, »mikrologische« Stil Benjamins die »profanen Illuminationen«, die das Bild der befreiten Gesellschaft erahnen lassen. Es ist nicht schwierig, eine Affinität zwischen der surrealistischen Praxis der »freien Assoziation« und der Haltung von Benjamins Flaneur zu erkennen. Wie die Surrealisten durch die Technik der Montage neue utopische Bilder schaffen, so umgeht der Flaneur die kapitalistischen Gesetze, in dem er die Stadt neu erfindet: das ist sein Kunstwerk. Er erfährt die Modernität als Quelle des ästhetischen Genusses und vermag es, sich ihrer Verdinglichung und ihrer instrumentellen Vernunft, ihrer Produktions- und Zeitrationalität zu entziehen. Die surrealistische Traumtheorie hatte Benjamins Interesse für Freud geweckt und ihm einen entscheidenden Schlüssel für den Beginn seiner Studie über das Paris des 19. Jahrhunderts gegeben. Für den Autor des Passagen-Werkes war das »Erwachen« der »exemplarische Fall des Erinnerns« und die große moderne Stadt mit ihrer Verdichtung der Vergangenheit in der Architektur und in der Landschaft ein privilegierter Ort der Aktivierung von Erinnerung.63 Die »Elektroschocks« und die »Erlebnisse« der großen Stadt im Geiste von Proust könnten – jenseits der Phantasmagorie ihres käuflichen Universums, in den Ruinen einer durch den industriellen Kapitalismus zersplitteten Vergangenheit – in eine dialektische Spannung mit der Vergangenheit eintreten. Im Passagen-Werk erläutert Benjamin, dass der Surrealismus diese Ausdrucksform zwischen Traum und Wiedererinnerung artikuliert habe: »Das 19. Jahrhundert, um mit dem Surrealismus zu sprechen: sind die Geräusche, die in unsern Traum eingreifen, die wir im Erwachen deuten.«64 Für Benjamin bestand ein deutliches Charakteristikum der Moderne in dem Wechsel von der »Erfahrung«, der übertragbaren Erinnerung, zu dem fragmentierten und ephemeren »Erlebnis«. Das »Eingedenken«, d. h. die Wiederbelebung der Vergangenheit in der Gegenwart, ihr »Reliquienkult«65, hat aufgehört, eine soziale spontane und natürliche Praxis zu sein, die von einer Generation an die nächste übertragen wird. In seinem dem Werk von Nicolas Leskov gewidmeten Essay über die Figur des »Erzählers« bezeichnete Benjamin den Ersten Weltkrieg als entscheidenden Moment der Auflösung einer übertragbaren Erfahrung. Während die technologischen Massaker von 1914 bis 1918 den natürlichen Lebensrhythmus von Millionen Menschen durchbrochen hatten, indem ihre »winzigen gebrechlichen Menschenkörper einem Kraftfeld zerstörender Ströme und Explosionen« ausgesetzt waren, erschienen die früheren Erfahrungen obsolet und nutzlos.66 Die Wiedererinnerung braucht von nun an einen Auslöser, eine Zündschnur. Der Surrealismus stellte in der Ästhetik den ambitioniertesten Versuch dar, den Graben zwischen dem Moment, dem flüchtigen Schock und der Erinnerung zu überbrücken.
Die Dichotomie zwischen Erlebnis und Erfahrung lässt Adorno zufolge keinerlei Platz für das verdichtete Eingedenken in den Träumen und utopischen Bildern, aber sie bilde, so schrieb er im Februar 1940 an Benjamin, »eine dialektische Theorie des Vergessens«, anders ausgedrückt »eine Theorie der Verdinglichung.«67 Die Aufhebung der Erinnerung in der Warengesellschaft stelle lediglich die Vollendung eines historischen Prozesses dar, der stets unter dem Vorzeichen der Herrschaft stattfinde. Wenn für Benjamin das Eingedenken auch bedeutete, in der gegenwärtigen Gesellschaft die Erinnerung an die klassenlose Gesellschaft aufleben zu lassen, so glaubte Adorno in einer solchen Haltung nur die romantische Idealisierung der Vergangenheit als »goldenes Zeitalter« zu erkennen. In »Paris, Hauptstadt des 19. Jahrhunderts« benutze Benjamin die Erinnerung, um eine »mytisch-archaische Kategorie« neu zu beleben, die nicht frei sei von reaktionären Tendenzen. Adorno zögerte nicht, sie in die Nähe der Theorie des »Kollektivbewusstseins« von Jung und der Vision des Mythos von Klages zu rücken.68
Adorno kritisierte Benjamins Essay über »Das Paris des Second Empire bei Baudelaire«, dessen Veröffentlichung er in der Zeitschrift des Instituts »in dieser Art unmittelbaren, fast möchte ich wiederum sagen, des anthropologischen Materialismus«, ablehnte. Adorno monierte, dass Benjamin das Konzept der Phantasmagorie auf den Habitus der Bohème beschränke und sich damit in eine Sackgasse »am Kreuzweg zwischen Magie und Positivismus«« begebe. Im Klartext: der Zauber des Flaneurs und der Positivismus einer historischen Rekonstruktion der Bohème sei ein grundlegender Fehler, der Adorno an den Soziologismus der Schriften von Georg Simmel über die Stadt erinnere und den, in seinen Augen, bereits Kracauer begangen habe, als er in den Boulevards die Essenz des Paris im Zweiten Kaiserreich gesucht habe.69 Benjamin analysierte die poetischen Metamorphosen Baudelaires (den Flaneur, die Bohème, den Dandy) einerseits als Produkt der »Phantasmagorie« der Warengesellschaft – eine Definition, die er von Marx übernahm – und andererseits als einen Versuch, ihren Zwängen zu entkommen. Er verband das Werk Baudelaires mit dem Aufstieg der Massengesellschaft, gekennzeichnet durch die Beleuchtung mittels Gaslampen, die großen Kaufhäuser, das Feuilleton, die Photographie, die Passagen, die Boulevards und die Menschenströme, die städtischen Aufstände und auch, unvermeidbar, durch das Auftauchen neuer sozialer Figuren wie den Journalisten, den Detektiv, den Polizisten und den professionellen Verschwörer. Die »Schocks«, die nach dem Muster des Großstadtlebens der Poesie Baudelaires den Rhythmus geben, fanden Benjamin zufolge ihren politischen Ausdruck in den »Staatsstreichen« von Blanqui, »dem wichtigsten Chef der Barrikade«.70 Beide schrieben sich in denselben Humus der Großstadt ein; beide teilten dieselbe Ablehnung der Philosophie des Fortschritts und des positivistischen Glaubens an die Industriegesellschaft. Im Grunde irritierte Adorno genau diese »praktische« Kritik des Kapitalismus, die sowohl der Ästhetik Baudelaires und der Surrealisten als auch der Politik Blanquis gemeinsam war. Adorno hatte seine Feindschaft gegenüber dem Surrealismus in mehreren Schriften betont, z. B. in der Philosophie der neuen Musik, einer Studie von 1956, und in den Noten zur Literatur, wo er die Ohnmacht des Surrealismus gegenüber der allgemeinen Verdinglichung unterstreicht und so weit geht, die Begeisterung für Gegenstände des Traumes als eine Form des pornographischen Fetischismus zu verachten.71
Nach dem Krieg wird Adorno eine exakte Definition des Benjamin’schen Stils formulieren, wenn er seine aphoristischen Texte und Fragmente als »Denkbilder«72 bezeichnet. Die Idee als Bild, also nicht als »Repräsentation«, sondern als ein »autonomes Wesen, das zu Kontemplation anregt, wenn auch nur auf spirituelle Art und Weise«. Diese genaue Interpretation sollte ihn nicht daran hindern, seine Kritik gegenüber einer »Philosophie des Fragments (...), die selbst fragmentarisch bleibt«, und gegenüber einer mikrologischen, der hegelianisch-marxistischen Idee der dialektischen Totalität völlig fremden Methode zu wiederholen.73 Diese Differenzen erklären die widersprüchliche Haltung Adornos: einerseits setzt er sich bei Horkheimer für Benjamin ein und unterstützt das Passagen-Werk, das er als außergewöhnlichen theoretischen Beitrag preist und als »Meisterwerk«74 bezeichnet. Andererseits kann er seine Bedenken gegenüber dem Essay über Baudelaire nicht verbergen, die soweit gehen, dass er ihn zensiert. Freundschaft, Bewunderung, eine gemeinsame Sensibilität, oft unterschiedliche theoretische Einschätzungen und unbestreitbar eine »hierarchische« Überlegenheit innerhalb des Instituts, das sich als Verkörperung der Kritischen Theorie verstand: dies alles bestimmte die Haltung Adornos gegenüber Benjamin.



Noch eine andere Dissonanz kommt in dem Briefwechsel zum Tragen: die Analyse der Kunst in der Massengesellschaft. Benjamins Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, der 1936 auf Französisch in der Zeitschrift für Sozialforschung erschienen war, erlangte die Zustimmung des jungen Musikphilosophen. Er teilt eine ästhetische Theorie, deren Ausgangspunkt der Beginn der Kulturindustrie war und die das künstlerische Schaffen unter dem Aspekt der verschwindenden Aura interpretierte. Doch Adornos Enthusiasmus gründet in einer sehr einseitigen Interpretation dieses Textes. Wo Benjamin die Veränderungen der Kunst an ihrer technischen Reproduzierbarkeit festmacht, nennt er zwei vorrangige Konsequenzen dieses Prozesses – einerseits das Ende des Einzigartigen der künstlerischen Schöpfungen (den Verlust der »Aura«), andererseits die neuen Möglichkeiten ihrer Verbreitung (und Demokratisierung), worin Adorno nur einen Reflex auf die »Liquidation der Kunst«75 zu erkennen glaubt. Wo Benjamin unterstreicht, dass zum ersten Mal in der Weltgeschichte sich das Kunstwerk durch seine Reproduzierbarkeit, wie im Falle des Kinos, »von seiner Ritualfunktion«76 emanzipiere, sieht Adorno nur eine neue Illustration des »bürgerlichen Sadismus«, der sich der Massen bemächtige.77 Für Benjamin könnte die Kunst der Massen Träger eines emanzipatorischen Potentials sein, Kontrapunkt und dialektische Kompensation des Niedergangs der Aura, für Adorno kann sie nur jedes künstlerische Werk in die universelle Verdinglichung hinabziehen. Die theoretische Systematisierung Benjamins weist verschiedene Einflüsse auf: das epische Theater Brechts, den sowjetischen Konstruktivismus (in den ihn Asja Lacis eingeführt hatte) und nicht zuletzt die Gedanken von Kracauer über »das Ornament der Masse«.78 Die Kritik Adornos trug den Stempel eines gewissen ästhetischen Konservatismus und eines tiefen Kulturpessimismus. Einige Jahre vor seinem Tod zögerte Adorno nicht, Benjamins Essay von 1936 in psychoanalytischen Begriffen als eine »Identifikation mit dem Angreifer« zu charakterisieren.79
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ermunterte Adorno zu zwei Texten, den ersten über den Jazz und den zweiten über den »Fetischcharakter der Musik«, die beide jeweils 1936 und 1938 in der Zeitschrift der Frankfurter Schule erschienen waren. Wie er Benjamin geschrieben hatte, schätzte er die so genannten »fortschrittlichen Elemente« des Jazz als Fassade von etwas in Wahrheit ganz Reaktionärem ein.80 In seinem Essay wurde das Wesen des Jazz auf das reduziert, was Horkheimer zur selben Zeit eine »Revolte der Natur« nannte, d. h. eine regressive Gewalt im Fahrwasser des Faschismus, die dazu neigte, die Herrschaftsmechanismen zu stärken.81 Als Ventil der in der entfremdeten Gesellschaft gefangenen Massen beschränke sich der Jazz darauf, das destruktive Potential der instrumentellen Vernunft zu wecken. Die »monotone Aufregung« des Jazz ermöglichte in seinen Augen nur die »Verschmelzung des revoltierenden Gestus mit der Verzweiflung eines blinden Gehorsams« und brachte damit eine »sadomasochistische« Komponente zum Vorschein.82 Die synkopierten Rhythmen erinnerten ihn an das regelmäßige Skandieren eines Militärmarsches, was aus dem Jazz einen perfekten Ausdruck des der Massengesellschaft innewohnenden Totalitarismus mache. In seinem Essay über den »Fetischcharakter der Musik« ging er so weit, die amerikanischen band leaders mit den faschistischen »Führer(n)« zu vergleichen.83 Seine Analyse der populären Musik reformulierte die Idee des Verlustes der Aura mit dem Begriff des »regressiven Hörens« und endete mit einer Verdammung ohne Gnade: diese Kunstform sei die vollendetste Form des masochistischen Hörens, der allgemeinen Verdinglichung (eine »Selbstaufgabe« und Identifikation mit der Autorität).84 Wie es in seinen früheren Schriften zu lesen ist, liegt die Antwort auf den Niedergang der Aura Adorno zufolge nicht in der Brecht’schen Ästhetik, sondern in der atonalen Musik Schönbergs. Diese Musik, so unterstrich er, wolle nicht »dekorativ«, sondern »wahr« sein und gäbe deshalb die harmonischen Wohlklänge auf, um ein authentisches Zeugnis der inneren Unruhe und der Angst der Menschen gegenüber der Gefahr einer verdinglichten Welt abzulegen.85 In einem Brief von 1936 bezeichnete Adorno Wien als seine »zweite Heimat«, genau wie Benjamin Paris:86 der eine blickte auf die Hauptstadt der Revolutionen des 19. Jahrhunderts, der andere auf das Epizentrum der Krise der modernen bürgerlichen Welt und der radikalen Infragestellung der Identität des Subjektes.
Ausgehend von der gleichen Feststellung – die Entstehung einer Kunst ohne Aura im modernen Kapitalismus – zogen Benjamin und Adorno entgegengesetzte Schlussfolgerungen. Benjamin schlug die durch ihre neuen technischen Grundlagen möglich gewordene Politisierung der Kunst als notwendige Antwort auf die Ästhetisierung der Politik vor, die durch den Faschismus praktiziert wurde.87 Adorno sah keine andere Möglichkeit, als sich in eine Art von konservativer und resignierter Romantik zurückzuziehen und sich in einer rein kontemplativen Kritik einzurichten. Wie erklärt sich aber der Brief, den Benjamin nach der Lektüre des Essays über den Jazz an Adorno schrieb, in dem er eine »so tiefgehende und so spontane Kommunikation unserer Gedanken«88 festzustellen glaubte (die allerdings während ihrer Pariser Gespräche 1936 etwas nuanciert wurde)?89 Man könnte die Unkenntnis des Jazz für den Pariser Exilierten anführen, doch wahrscheinlich findet seine Reaktionen ihre Erklärung in seiner Lebenslage: die »Angst« Benjamins gegenüber den Menschen, von denen er abhing, die »vergifteten Beziehungen« zwischen den Emigranten und die mehr oder weniger bewusste oder unbewusste Verstellung, die dies nach sich zog. In seinen Briefen wagte es Benjamin nicht mehr, Adorno zu kritisieren.
Im Frühjahr 1938, kurz nach seiner Ankunft in New York, trifft Adorno Scholem, der sich für Forschungen und eine Reihe von Veranstaltungen vorübergehend in den USA aufhält. Dieses sehr freundschaftliche Treffen mit dem engen Freund Benjamins war Gegenstand eines langen Briefes, der Adorno Gelegenheit gab, das unterschiedliche Verhältnis der beiden Briefpartner zur Theologie auf den Punkt zu bringen.
[…]
Diese Methode, so Adorno, nähere sich der seinen und entferne sich auch vom orthodoxen Materialismus Brechts, den Adorno durch eine flüchtige Anspielung auf den in Dänemark lebenden »Stein der Weisen und des Anstoßes« erwähnt.91 Er bestätigte dieses Urteil 1950 in einem Artikel, in dem er das Projekt Benjamins als einen Versuch, die jüdische Mystik in die Aufklärung einzuführen, interpretierte. Benjamin suche keinerlei Transzendenz, aber interpretiere die profane Literatur, als handelte es sich um heilige Texte und als wollte er das theologische Erbe mit den Mitteln einer »radikalen Profanisierung«92 erhalten. Diese genaue Einschätzung zeigt, dass Adorno die Grundrisse von Benjamins Methode begriffen hatte. Im Unterschied zu Brecht, der seine Bewunderung für das wunderbare revolutionäre Manifest der »Geschichtsphilosophischen Thesen« betont und dabei ihr mystisches Gewand bedauert hatte, und Scholem, der die Gedanken seines Freundes für grundlegend »metaphysisch« hielt und ihm seine »materialistische Verkleidung«93 vorwarf, hatte Adorno bereits vor der Kenntnis dieses Textes verstanden, dass Benjamin sowohl Marxist als auch Theologe war. Politik und Religion, Marxismus und jüdischer Messianismus koexistierten in seinem Denken, ohne sich jemals voneinander zu lösen. Zahlreich sind die Interpreten seiner geschichtsphilosophischen Thesen, die entweder in der religiösen Auffassung von Scholem oder eher in der rationalen Richtung von Brecht das Scheitern dieses Versuches verkünden, den Marxismus mit der jüdischen Theologie oder umgekehrt veredeln zu wollen. Benjamin, könnte man mit Michael Löwy antworten, hatte niemals versucht, den Marxismus zu »theologisieren« oder den jüdischen Messianismus im historischen Materialismus zu »säkularisieren«. Er interpretierte sie als zwei sich vervollständigende Elemente: »Das Religiöse und das Politische gehen bei Benjamin ein gegenseitiges Verhältnis ein, das auf einer wechselseitigen Tradition beruht und das sich jeglicher einseitiger Verkürzung entzieht: in einem System kommunizierender Vasen ist das Flüssige in allen Zweigen notwendig gleichzeitig präsent.«94

[…]

Fortsetzung: Enzo Traverso: Eine Freundschaft im Exil. Teil II

Aus dem Französischen von Elfriede Müller und Paola Traverso

Anmerkung zum Schriftbild: Hervorhebungen konnten hier nicht berücksichtigt werden.

Zurück zum Titel:
jour fixe initiative berlin (Hg.): Fluchtlinien des Exils

Startseite   Sitemap   Impressum   Ihre Daten   Bezug   Email